THIERRY  GROENSTEEN              LES MENINES  SELON  HERGE

Dans son étude très complète du Monde d’Hergé, Benoît Peeters rappelle qu’à l’occasion des cartes de vœux réalisées chaque année par ses Studios, Hergé s’amusait parfois à « confronter son propre style à celui de grands courants esthétiques : on découvre dans la série une imitation de vitrail, un trompe-l’œil, une fausse fresque égyptienne, une mosaïque byzantine apocryphe… » Curieusement, le père de Tintin ne s’est jamais risqué à l’imitation d’un grand peintre.

Oubli réparé avec la toile que présente aujourd’hui Micheline Lo sous un titre on ne peut plus explicite : Les Ménines selon Hergé. A peine entrevue, l’œuvre fait l’effet d’un coup de tonnerre dans le ciel de Brest ! On se demande comment l’idée de cette rencontre avec Velasquez n’avait pas germé plus tôt, tant elle s’imposait. L’on sait en effet que dans un texte célèbre(1), Michel Foucault a définitivement érigé les Ménines en symbole de la représentation à l’âge classique, cet âge placé sous le signe de l’ordre et de la taxinomie, où l’homme rêvait de ranger tous les signes du monde en un vaste tableau.

A trois siècles d’écart, Hergé perpétuait cet idéal, comme suffirait à en témoigner (si toute l’œuvre n’était pas là pour l’attester) cette case du Crabe aux pinces d’or où l’auteur réclame discrètement « une place pour chaque chose et chaque chose à sa place ». Reproduit ailleurs dans ce numéro, ce dessin figurait déjà en illustration d’un article où Henri Van Lier montrait comment Tintin est le « rapporteur-reporter des objets éclatants dont la collection ordonnée et numérotée par planches forme son monde, construit pour lui le Monde. »(2)

 

Velasquez : Les Ménines (1656)

 

Cette nouvelle version des Ménines, venant après les 44 variations déjà proposées par Picasso, est une fusée à trois propulseurs : Velasquez pour la structure, Hergé pour la nomenclature, Micheline Lo pour la facture.

La composition est globalement fidèle au chef-d'oeuvre du Prado. Deux éléments ont pourtant été omis : d'abord un personnage de jeune garçon situé à l'extrême droite du tableau, qui taquinait le chien du pied. Point de place pour un hôte en surnombre dans une famille hergéenne déjà au complet - et puis, Milou ne tolère pas ce genre de familiarité. Est également porté disparu le bras gauche du peintre (ici, Hergé), celui qui tenait une palette aux couleurs d'arc-en-ciel. Mais c'est que ladite palette a déroulé ses fastes sur l'ensemble de la toile, beaucoup plus chamarrée et carnavalesque que l'originale. En toute logique, l'or prédomine dans le groupe des personnages, dont les costumes sont empruntés au Temple du Soleil (Tintin) et à la fameuse chasse au Trésor de Rackham le Rouge (Haddock, les Dupondt), dont Le secret de la Licorne disposait les prémisses.

Maintenant, regardez Milou. Nous l'avons déjà vu tituber de la sorte, entamé par le contenu et abasourdi par le spectacle d'un même verre dédoublé : c'était dans La Licorne, très précisément à la page 23. Dans une bulle placée au-dessus de lui, le sympathique quadrupède constatait : "Voilà qu'il y a deux verres à présent! C'est extraordinaire!" Micheline Lo a conservé le phylactère, mais elle a paraphrasé le texte en une formule plus concise : "Attention! Mirage dangereux...".

Ceci n'est pas une pipe, ni un Velasquez. Soit. Mais n'y aurait-il pas, sur cette toile, d'autres tromperies, d'autres effets de leurre?

 

Micheline Lo : Les Ménines selon Hergé (1985), vinyle sur toile, 237x208cm, Musée de la Bande  Dessinée, Angoulême.   photo Philippart  

En voici toujours un : Tintin, notre héros, a gardé quelque chose de l'infante Marguerite dont il a pris la place, il s'est féminisé. Le dessin de ses lèvres, son poncho aux formes arrondies, la disparition enfin de sa houppe phalloïde sont autant d'éléments qui le transforment en un être asexué ou peut-être androgyne.

Pour autant, ce n'est pas à lui que le Capitaine destine les quelques fleurs dont il s'est muni, mais bien, c'est assez clair, à la  Castafiore. Le geste de Tintin invite aux noces trop longtemps différées entre le Rossignol milanais et le vieux loup de mer. L'enfant trouvé n'a de cesse qu'il ne reconstitue ce couple parental qu'une certaine presse avait prématurément célébré.

 

Cependant - et voici notre second mirage -, si Bianca a pour Archibald les yeux de Chimène, on sait depuis l'épisode des Bijoux, qu'elle ne laisse pas indifférent le professeur Tournesol. Or ce dernier, qui a ici le rouge aux joues, occupe dans le tableau une place symétrique à celle de la Castafiore. Leurs visages sont à la même hauteur, et tous deux comme hypertrophiés en comparaison de leurs compagnons. Tout, y compris l'expression renfrognée du capitaine et celle, amusée, des deux détectives, concourt à suggérer qu'un dialogue muet, mais combien éloquent, s'est engagé entre la diva et le savant. Seul l'angélique Tintin feint de n'en rien remarquer. Quant à Nestor, dont on connaît le penchant pour les trous de serrure, il se tient prudemment sur le seuil de la porte, dérobant lui aussi cette vision peu banale : Haddock cocufié le jour de son mariage!

Cette lecture, sans doute, est audacieuse. Mais on m'accordera au moins que la Castafiore est désignée comme l'enjeu central de cette scène par quelques indices de poids. Comme j'y ai déjà fait allusion, Velasquez avait placé l'infante Marguerite au centre du petit groupe. Ce prénom ne peut qu'évoquer, même au tintinophile le moins averti, le fameux "Air des bijoux" de Faust. Marguerite ne peut s'approcher d'un miroir sans rire de s'y voir si belle? C'est bien par le miroir du fond que le regard est aimanté dans les Ménines, ce miroir où se reflète le couple royal (Philippe IV et son épouse Marianna) dont Velasquez se représente en train de peindre le portrait. D'avoir - troisième mirage - détrôné d'aussi augustes personnages pour les remplacer par ces deux garnements de Quick et Flupke, voilà qui inscrit l'irrévérence au coeur même de l'oeuvre de Micheline Lo, encourageant du même coup mon interprétation licencieuse.Le quatrième et dernier mirage ne prête , hélas, plus à sourire. Car le « vide essentiel » dont parlait Foucault n’est plus ici celui du roi et de la reine absents,mais celui d’Hergé qui n’est plus ; Hergé dont l’empreinte même paraît guettée par l’effacement ; Hergé palimpseste gardant jusqu’au bout le crayon à la main, spectre tremblant qui donne à cette carte de vœu bordée de noir des allures de douloureux faire-part.

(1)Les suivantes, in Les Mots et les choses, Gallimard, 1966,pp. 19-31.      

2)Tintin ou la collecte du monde, in Le musée imaginaire de Tintin, Casterman,1980.

Extrait des CAHIERS DE LA BANDE DESSINEE n°64, Grenoble  juillet-août 85

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